“真实对立”和“辩证对立”是康德哲学的两个核心概念，它们与康德的“否定”思想联系在一起，构成了康德超越性的“否定”学说的一个关键所在。两者之间有着密切的关系，这与康德哲学对于形式矛盾法则的批判，和康德哲学对于否定的思索有着重要的关系。

如果把电影系统看作是一个分析判断或者综合判断的对象，那么在这个基础上，我们就可以对电影展开一种系统化的否定思维，从而可以对电影展开真实对立和辩证对立的批判。

电影系统与理性批判的结合

伊曼努尔·康德在18世纪中叶发表了大量的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》等作品，并在此基础上提出了一种唯心主义的批判性理论，从而奠定了近代西方哲学的认识论和辩证法的基础，并由此形成了一套与之相适应的道德和伦理学的形而上理论。

如何认识世界的本来面目，如何用否定来“去伪存真”，这是康德哲学认识的中心问题，特别是他对纯粹的形式逻辑的批判。1763年，康德提出了“真正的矛盾”或者“真正的相反”这个概念，这个概念成为了通向超越意义上的否认理论的一个关键节点，并在其哲学范畴内重新界定了“怀疑”、“否认”和“有限”之间的三种主要关系。

在康德以前，西方哲学走过了一条漫长的形上之路，在其对世界本质的理性认识中，试图对世界的终极目标作出解答，但最终将理性置于经验主义和超越主义对立的两难境地。“纯理性批判”是在“普遍性”、“必然性”和“属于全人类”的前提下，力图以“纯理性”和“感性”为特征，以“纯理智”为基本特征，对“理性”的本质进行界定，从而实现“纯理性的建构”。

“纯逻辑性的理智的本质，包括一种真正的结构，在这种结构中，每一种功能都是为一种功能而存在的，因为每一种缺陷，无论它是一种错误、一种疏忽、一种缺失，在实际应用中，都是无可避免地流露出来的。”

康德的“理性批判”是一种具有普遍意义的评判方式和认识准则，它同样适用于电影体系的认识。从卢米埃尔时代起，电影就成了一件不可告人的大事。

若从媒体的角度来看，则已从传统的化学底片转印发展为数字底片。特别是在胶卷时代，对胶卷进行化学处理、拼接、印刷等工序，是“电影成片”的必经环节。但是，这种曝光，显色的步骤，还不足以形成对影片的理性认知。理性主义的目的在于寻找一种客观的普遍性，并与一种个性的、变化多端的感性认识相结合，使理性在感性的基础上创造出一种“知性”。

唯有将其物质化的特性以一种物质化的力量加以标定，才能使影片在理性批评中成为一种“现实”；尽管这样的物理效应无法用数学或者物理的方法来衡量，但影片自身的物质化依然是现实的。这部电影最吸引人的地方，并不是因为它的“真实”，当观众离开电影院时，它所依靠的影片和设备都会停止工作，影片中的时空也会随之消失。

所有人都还没有从这部电影的震撼中回过神来。在巴赞的写实电影理论里，它表现了人类对永生的远古幻想，并以新科技的形式显现出来。在理性批评中，这种认识与某种超验性的真理相关联。迷影效果与电影的现实介质没有任何关系，它也不是通过经验和逻辑论证来形成和确立的。

但是它实际上是一种先验的认识，它是一种通过新的发现或者是知识的发展而发生的变化。因为，人类的主观能动性和感知能力的局限性，超越的东西往往呈现出看似真实的状态；由于受工具媒体和道德、伦理等因素的制约，人们的精神活动只有用哲学的辩证思维才能进行分析。

“超验辩证法证明，在某些情形下，思想会失去其所要推论的对象，尤其是对于有关世界的推论。只有运用否定，才能使这种差别产生，只有在真实的对立与辩证的对立中，我们才能了解到有关自然的现实的一个基本要素。”

所以，辩证的对立与真实的对立是不同的。在这两个反面中，前者表现为对否定的不恰当运用，而后者表现为对否定的恰当运用。即使是从经验的角度来看，也不能将其归类为“先验逻辑”和“理性逻辑”。

“空无”的直观体现：真实对立的影像

从传统观点来看，一个对象不可能同时处于移动和静止状态；但是，电影却能这样做，对一件事情既有肯定又有否定，其结果便是“无”：一种不能被表现出来的“无”，即传统意义上的负面。换句话说，要想了解影片的负面形式这个问题，必须在超越分析与超越辩证之间的内容关系中找到答案。影片中的辩证法与对现实的认识与认识相联系。

在康德之前，人类仅仅解决了逻辑上的对立面，即“矛盾”。康德则把矛盾划分为两个层次，一个是逻辑上的辩证矛盾，另一个是真理上的“空”与“无”，另一个是辩证矛盾，前者是真理上的不能实现，后者的不能实现，而后者的不能实现，则是因为“实在力量”的存在，使得“具体的否定”得以实现。

如果纯理性的逻辑学是有关理性的逻辑学，或者有关逻辑学的逻辑学，那么，“真否定”或者“真相反”就是从这种推理学的角度，再一次引申出了“真我”这个概念。就拿动画片《花与爱丽丝事件》来说。

在电影中，真实与虚幻、象征与本体、二维的画面和立体的动作、细致的背景和粗犷的平涂勾线，都是“真实对立”的要素，共同组成了这本书的神秘气氛。这部电影讲述了一位名叫有栖川彻子的高中生，她被好友戏称为“爱丽丝”，她转到了偏远地区的石之森高中，并被校园里流传的一些城市谣言所困扰。

为了证明这一点，爱丽丝一步一步靠近偷窥她的邻居，花花告诉爱丽丝“犹大传说”的真相，并告诉爱丽丝，她因为失手杀死了自己的心上人汤田而受到了伤害，爱丽丝和花花一起见证了汤田的康复，他们成了不可分离的好朋友。

在这个故事里，“空无”就是被四个老婆遗弃的犹大，也就是汤田，他不能满足其中一个女人对爱情的渴望。“空无”是一种超越性的建构，是一种相对于实在的相对，是一种在质的范畴内的否定，是一种直觉上的“空”与“无”。换句话说，仅凭直觉，不给出客体是不够的。

绝对意义的呈现：辩证对立中的无限性

康德在他的《将复量概念引入哲学的尝试》中指出，在物理运动模式中，两极之间的矛盾来自于两种力量相互作用的变化：一种力量并不企图改变另一种的基本性质，只企图改变它的作用。举例来说，当一幅图片随着时间的推移而变化的帧或格的数量是“零”时，“零”并不意味着矛盾，也不意味着不存在，而是一种视觉效果，一种相对的静态。

对电影研究来说，这些量并非构成科学的材料，而是构成对现实的认识的材料。举个例子，“静止帧”在影片中，就是将“静止”转化为运动画面。尽管对于一幅画面的静态描述被认定为真实，并去掉了其相对的“运动”，但其原本所描绘的东西仍是真实的，如果作用到影片屏幕上的动态状态也是一致的。

那么，其结果将是一幅画面将会维持一段时间的静态，而这个静态是可以被描绘、被想象出来的。这种状况是可以想像的，并且表明这种状况是可以通过一个有效的行动来定义的。在物理中，两种力作用在同一件事物上，它们都处在相同的真实空间中，其中一种表示肯定，另一种表示否定，相反的两种力可以任意地将肯定和否定的次序颠倒过来，而相反的两种力都是它们实际影响的结果。

但是，电影中相对的一组观念效应的叠加并不表示“无”的绝对意义，因为这两个因素单独存在是不会有什么后果的。因此，逻辑上的对立面并非是一种矛盾，它既可以毁灭“有”，又可以将“有”变为“无”。在由矛盾引起的毁灭之中，“无”具有绝对化的本质。

在影片中，与“空”和“无”有关的一个很重要的观念就是“空镜”。空镜头通常指的是在画面中，没有人物主体出现的镜头。毫无疑问，支持这一概念的是故事片中，将人物形象作为镜头表现的重点，或将人物关系和人物冲突作为故事的重要内容来进行讲述的电影。

但有一点是肯定的，那就是电影里没有“空镜头”。如果没有显示角色，可能会显示角色的生活情景，或者在大自然中的场景；或者是黑白相间的画面。电影是一种用真实材料将世界进行重组的艺术，而这种纯黑色和纯白色的材料，同样是“新世界”不可或缺的一部份。

结语

在西方哲学中，否定是最早的两种形态，它既可以被看作“空”，也可以被看作“无”，它既代表着没有客体，也可以被看作是“空”。否定分为两类，一类是简单的否定，一类是简单的否定，一类是无限的，即一切不能否定的可能性。否定从不与不存在相对应，这种虚无与否定的形态显示出超越观念的影片的否定。对于“否定”的哲学来说，它永远不会具有“理性批评”的本体论意义，也不会包含电影。